quinta-feira, 7 de maio de 2009

Música Medieval


Poucas vezes o Homem teve a sua existência tão marcada pela espiritualidade quanto na Idade Média, e poucas vezes foi tão feliz ao tentar imprimir na arte os sinais do invisível. Para os historiadores, não é tarefa fácil tentar determinar o período de início e fim da Idade Média, mas as propostas mais aceitas situam essa era da História entre a queda da Civilização Romana no século V, e o século XV, do Renascimento Humanista. Se aceitarmos essa hipótese, poderíamos dizer que a música medieval, em tese, acompanha essa cronologia e que foi produzida por praticamente mil anos. Assim, ela nasceria com as primeiras manifestações artísticas de uma nova cultura, fundamentada na síntese das sociedades romana e germânica, ambas articuladas pela Igreja.
A crise dessa sociedade marcaria também o declínio da música medieval. Comparável aos documentos históricos medievais em geral, o corpo de peças musicais do período aumenta à medida que se aproxima o seu fim. Tal fato relaciona-se principalmente ao desen-volvimento dos sistemas de notação musical (portanto é uma questão de registro, não devendo se confundir com um retrato da intensidade da prática musical vigente).
O surgimento e desenvolvimento da polifonia escrita e das primeiras notações musicais no Ocidente deram-se na Idade Média. Freqüentemente, o caráter litúrgico ou paralitúrgico e festivo ligam a música aos ritos religiosos (a exemplo do cantochão e do calendário gregoriano), ou àqueles de reminiscência pagã (como as festas da chegada da Primavera).
É também nessa era que o amor profano se expressa em todo seu refinamento na arte dos trovadores e que a monofonia atinge a maturidade no Ocidente.
O período da música medieval é marcado pela estrutura modal praticada nas himnodias e salmodias, no canto gregoriano, nos organuns polifônicos, nas composições polifônicas da Escola de Notre-Dame, na Ars Antiqua e Ars Nova e ainda na música dos trovadores e troveiros.


Música Modal

A música modal se caracteriza pela importância dada às combinações entre as notas e a seus resultados sonoros particulares. De acordo com a função e o texto cantado, o compositor usa um modo escalar diferente. O fundamento da música modal é a composição melódica, seja em uma monodia (uma só melodia) ou em uma polifonia (mais de uma melodia, simultâneas).

Himnodias e Salmodias
A música erudita no ocidente começa com a proliferação das comunidades cristãs, entre os séculos I e VI. Suas fontes são a música judaica (os Salmos) e a música helênica sobrevivente na antiga Roma. As principais formas musicais são as salmodias, cantos de Salmos ou parte de Salmos da Bíblia, e himnodias, cantos realizados sobre textos novos, cantados numa única linha melódica, sem acompanhamento. A música não dispõe, então, de uma notação precisa. São utilizados signos fonéticos acompanhados de neumas, que indicam a movimentação melódica.

Monodia Gregoriana
A rápida expansão do cristianismo exige um maior rigor do Vaticano, que unifica a prática litúrgica romana no século VI. O papa Gregório I (São Gregório, o Magno) institucionaliza o canto gregoriano, que se torna modelo para a Europa católica. A notação musical sofre transformações, e os neumas são substituídos pelo sistema de notação com linhas. O mais conhecido é o de Guido d'Arezzo (995? 1050?). No século XI, ele designa as notas musicais como são conhecidas atualmente: ut (mais tarde chamada dó), ré, mi, fá, sol, lá, si.

Música polifônica

Os sistemas de notação impulsionam a música polifônica, já em prática na época como a música enchiriades, descrita em tratado musical do século IX, que introduz o canto paralelo em quintas (dó-sol), quartas (dó-fá) e oitavas (dó-dó). É designado organum paralelo e no século XII cede espaço ao organum polifônico, no qual as vozes não são mais paralelas e sim independentes umas das outras.

Escola de Notre-Dame
A prática polifônica dá um salto com a música desenvolvida por compositores que atuam junto à Catedral de Notre-Dame. Eles dispõem de uma notação musical evoluída, em que não só as notas vêm grafadas, mas também os ritmos a duração em que cada nota deve soar. Mestre Leonin e Perotin, o Grande, são os dois principais compositores dessa escola, entre 1180 e 1230. Ambos, em seu modo de composição rítmica, além da elaboração de vozes novas sobre organuns dados, se abrem para composições autônomas. Abandonam o fluxo rítmico do texto religioso, obedecido no canto gregoriano, em troca de divisões racionais, criando a base para escolas futuras.

Ars Antiqua
Desenvolve-se entre 1240 e 1325, e suas formas musicais perduram até o fim da Idade Média: o conductus, o moteto, o hoqueto e o rondeau. O moteto é composto a partir de textos gregorianos que recebem um segundo texto, independente e silábico, cada vogal corresponde a uma nota, seja esta repetição ou não da antecedente. Essa necessidade de cantar cada vogal num novo som impulsiona a notação rítmica. Os motetos que mais se destacam são realizados com textos profanos sobre organuns católicos.

Ars Nova
De 1320 a 1380 impera a Ars Nova, denominação de um tratado musical do compositor Philippe de Vitry. O organum e o conductos desaparecem, e o moteto trata de amor, política e questões sociais. Variados recursos técnicos são utilizados para dar uniformidade às diversas vozes da polifonia: as linhas melódicas são comprimidas ou ampliadas e muitas vezes sofrem um processo de inversão (sendo lidas de trás para diante).
Guillaume de Machaut é o grande mestre desse período. Utiliza, com precisão, recursos como os baixos contínuos e a isoritmia – relação de proporcionalidade entre todas as linhas melódicas da polifonia, possibilitando que as vozes se desenvolvam sobre uma única base rítmica.

Música Profana
A atividade de compositores profanos, como os minnesangers e os meistersangers germânicos e os trovadores e troveiros franceses, é intensa entre os séculos XII e XIII. Os trovadores da Provença, ao sul da França, e os troveiros, ao norte, exercem forte influência na música e poesia medievais da Europa. Suas músicas de cunho popular, em dialetos franceses, enfatizavam aforismos políticos (como no compositor-poeta Marcabru), canções de amor (Arnaud Daniel, Jofre Rudel e Bernard de Ventadour), albas, canções de cruzadas, lamentações, duelos poético-musicais e baladas. As bases para suas melodias são os modos gregorianos, porém de ritmo marcado e dançante, com traços da música de origem moçárabe do mediterrâneo.
Adam de la Halle (1237-1287) troveiro francês, menestrel da corte de Roberto II de Arras, a quem acompanha em viagens a Nápoles. Trata seus poemas em composições musicais polifônicas, como os 16 rondós a três vozes e 18 jeu partis (jogos repartidos), em que se destacam o Jogo de Robin e Marion e o Jogo da folha, que podem ser classificados como as primeiras operetas francesas.


Instrumentos da Idade Média

Flauta Reta
As flautas retas englobam as flautas doces (flauta de oito furos, um deles na parte posterior destinado ao polegar) e as flautas de seis furos com agudos feitos através de harmônicos, já que não possuem o furo posterior. É classificado na Idade Média como instrumento de som suave, baixo, diferenciado-se dos instrumentos altos, como as bombardas.

Flauta Transversal
Presente em Bizâncio pelo menos desde o século XI, é pela primeira vez representada no manuscrito d’Herrade de Landsberg. Os estudiosos dos instrumentos do período estão de acordo em afirmar que a flauta transversal, bem como as flautas retas, tinham formato cilíndrico

Cornamusa
Instrumento de sopro que consiste de um chalumeau melódico dotado de palheta dupla e inserido em um reservatório de pele hermético (odre ou saco). O ar entra no odre através de um tubo superior, com uma válvula para impedir o seu retorno. Na Idade Média este instrumento podia ou não ter um bordão

Viela de Arco
Os instrumentos de cordas friccionadas da Idade Média, chamados Vièle, Fiddle, Giga e Lira, começaram a ser utilizados no século X, quando o arco surge na Europa (introduzido provavelmente pelos árabes). A Viela de arco pode ter formas bastante diversas e apresenta normalmente de três a cinco cordas. Pode ser tocada apoiada no ombro ou no joelho.

Viela de Roda ou Symphonia
É uma espécie de Viela em que o arco é substituído por uma roda, que fricciona as cordas sob a ação de uma manivela. As cordas são encurtadas não diretamente pelos dedos, mas através de um teclado.

Alaúde
O Alaúde, na forma que a Renascença tornou famosa, só foi introduzido na Europa no século XII, pelos mouros, com seu nome árabe (Al’ud, que se tornou Laud na Espanha, depois Luth na França). No fim do século XIV, adquiriu aspecto característico com caixa piriforme composta de lados de sicônomoro e o cravelhal recurvado para trás.

Harpa
As harpas são reconhecidas por sua forma aproximadamente triangular e pelas cordas de comprimentos desiguais estendidas num plano perpendicular ao corpo sonoro. As cordas são presas por cravelhas, que podem variar de sete a vinte e cinco. A pequena Harpa portátil veio sem dúvida da Irlanda, com a chegada dos monges irlandeses (a Harpa é o emblema heráldico deste país).

Percussão
Antes do século XII, praticamente não existiam, a exceção dos jogos de sinos (Cymbala) empregados nos mosteiros. Só nos séculos XII e XIII aparecem na Europa provenientes provavelmente do Oriente, os tambores de dois couros, o pequeno tambor em armação, que por vezes era dotado de soalhas (pandeiro), címbalos de dedos, etc.

Flauta e Tambor
Flauta de três furos tocada com uma das mãos enquanto a outra toca o tambor que é sustentado no ombro ou debaixo do braço pelo mesmo executante. Animava todas as danças e festividades e o seu auge foi entre os séculos XV e XVI. Este instrumento é até hoje presente em algumas tradições no sul da França e no País Basco. Taborin é o nome dado ao executante.

Flauta Dupla
Os instrumentos de sopro duplos são conhecidos desde a Antigüidade. A flauta dupla foi um instrumento bastante utilizado e desapareceria somente no século XVI.

Rabeca
Instrumento de cordas friccionadas com caixa monóxila, isto é, escavada em uma só peça de madeira. As formas variavam entre as ovais, elípticas ou retangulares. De proporções menores do que a viela de arco tem um som agudo e penetrante.

Saltério
Aparece no século XII numa escultura da catedral de Santiago de Compostela. Neste instrumento as cordas são estendidas em todo o seu comprimento acima da caixa de ressonância, ao contrário do princípio da harpa. É tocado pinçando-se as cordas com os dedos ou com plectro.

Organetto ou Portativo
Bizâncio foi o primeiro centro de construção de órgãos da Idade Média. O Organetto é o antecessor da Gaita de Fole escocesa. Também chamado de Portativo, porque podia ser carregado pelo executante.


Bibliografia:
Kiefer, Bruno - História e significado das formas musicais. Porto Alegre: Movimento, (1970).
Carpeaux, Otto Maria - Uma nova História da música. Rio de Janeiro: Alhambra, 1977.
Mundy, Simon - História da música. Lisboa: Ed. 70, 1980.
Jeremy Montagu - The World of Medieval & Renaissance Musical Instruments / The Overlokk Press – 1980.
Dicionário GROVE de Música – Editado por Stanley Sadie – Jorge Zahar Editor – 1994.
Roland de Candé - História Universal da Música – Martins Fontes – São Paulo – 1994.
Catherine Homo-Lechner - Sons et Instruments de Musique au Moyen Âge – Éditions Errance – 1996.




O esplendor do canto gregoriano


~ Partitura de Canto Gregoriano ~

A tradição que atribui a São Gregório Magno († 604) a criação do canto gregoriano remonta, ao que parece, a seu próprio biógrafo, Juan, o Diácono († 882). São Gregório Magno foi um grande reformador da Igreja, da liturgia e até mesmo do canto, porém não se pode imaginar que ele sozinho, e precisamente no curto período de seu pontificado (504-604), tenha conseguido compor o vasto repertório musical atribuído a ele.
O verdadeiro trabalho deste papa consistiu em organizar o culto das igrejas de Roma, estabelecendo escolas e coros para o canto.
Os documentos escritos da música que conhecemos hoje com o nome de canto gregoriano não muito posteriores a sua origem e, como regra geral, não são anteriores ao século IX. Isso prova que havia inicialmente uma forte tradição oral e auditiva, que não necessitava um suporte visual — o sistema mnemotécnico que deu origem aos neumas — para os elementos melódicos, rítmicos e expressivos que constituem o canto. O canto era, portanto, patrimônio do povo e não de um grupo de profissionais. Algumas melodias remanescentes do fundo musical litúrgico primitivo, por sua simplicidade temática e sua configuração estilística à base de versos e estribilhos, podem ter soado como um componente popular nas grandes basílicas romanas. A medida que este canto se tornou mais culto e multiplicaram-se os neumas com grandes agrupamentos de notas em uma única sílaba, ele deixou de ser popular para tornar-se propriedade exclusiva de alguns poucos profissionais que, mesmo nos mosteiros, eram os únicos que podiam interpretar a linha melódica das novas composições. Foi então que se copiaram os maravilhosos manuscritos de São Gaio, Ripoli, Silos, etc. para compor as bibliotecas medievais.
O canto gregoriano nos foi transmitido por meio de um grande número de manuscritos espalhados por toda a Europa. A própria tradição da Igreja contribui para a conservação ininterrupta destas antigas e veneráveis melodias em seu culto, assim como os testemunhos documentais. No entanto, com o uso e a influência de estilos musicais tão variados ao longo dos séculos, o canto gregoriano perdeu sua beleza primitiva ou, em todo o caso, a autenticidade de sua interpretação tal como devem tê-la entendido os compositores anônimos do final da Idade Média. Na segunda metade do século passado, iniciou-se um movimento restaurador, cujos protagonistas principais foram os monges de Solesmes.
Os estudos levados a cabo em pouco menos de um século demonstraram a perfeição da escrita musical antiga e nos proporcionaram dados para o conhecimento deste canto, tal como deviam entender os próprios compositores.
A maioria dos manuscritos nos transmite uma escritura musical dos neumas “in campo aperto”, isto é, sem pauta ou escala. Sem a existência de uma tradição posterior, essa escrita, do ponto de vista melódico, seria indecifrável. Entretanto, ela nos fornece uma vasta riqueza de dados rítmicos e expressivos, de tal maneira que nem a posterior escrita quadrada, nem a moderna têm recursos suficientes para traduzir a grande variedade estética contida nestes manuscritos. Neste sentido, não ousamos demais ao afirmar que os compositores contemporâneos estão mais próximos da concepção medieval da música, segundo a qual a melodia é o elemento mais material e menos humano, do que da sensibilidade humana romântica.


Três antífonas do Advento estão escritas sobre esta página. Ecce nomen Domini venit de longinquo et claritas eius replet orbem terrarum (Eis que o Senhor vem de longe e sua glória preenche o mundo inteiro.) Leva, Jerusalem, oculos et vide potentiam regis: ecce Salvator venit solvere te a vinculis (Levante os olhos, Jerusalém, e veja o poder do rei: Ele que é o Salvador vem libertar-te de tuas impurezas.) Antequam convenirent inventa est Maria habens in utero de Spiritu Sancto (Antes mesmo de que vivessem juntos, Maria se achava grávida pela intervenção do Espírito Santo.)

As formas musicais gregorianas
~ O Próprio da Missa ~
O Próprio constitui as peças em que os textos variam segundo as circunstâncias.
As peças principais do Próprio são
o intróito
o gradual
o aleluia
o canto do ofertório
o canto da comunhão
O intróito
O intróito acompanha a procissão de entrada do celebrante e de seus ministros, procurando ajudar aos fiéis a entrar no mistério celebrado, dando o tema do dia ou da festa.
O gradual
O gradual é o canto das leituras. É um tipo de salmo com estribilho. A princípio, a assembléia respondia com uma fórmula singela ao canto do solista que cantava os versículos sucessivos do salmo, mas durante os séculos V e VI, ao enriquecer a ornamentação, o texto se abreviou.
O aleluia
"Louvai ao Senhor", é a tradução literal desta palavra hebraica. Na missa se cantava originalmente só no dia de Páscoa; e durante o Tempo de Páscoa. Logo se começou a cantar também nos domingos, celebrações semanais do mistério da Ressurreição. Finalmente, se estendeu o uso até aos dias de semana, fora o da quaresma.
O ofertório
Não se trata de um canto "funcional" senão de um acompanhamento das cerimônias, um tipo de oferenda musical suntuosa.
A comunhão
A função deste canto é acompanhar a procissão dos que vão comungar. O tema do canto da comunhão está quase sempre relacionado com o sacramento que se distribui nesse momento. Trata de sintetizar a liturgia da Palavra e a liturgia Eucarística.

~ O Ordinário da Missa ~
Ao lado dos cantos do Próprio com textos que variam segundo as circunstâncias, a celebração da Missa comporta cantos com um texto fixo, independentemente do dia ou da festa.
O Kyrie
Kyrie eleison (Senhor, tende piedade) é uma fórmula grega com o qual os fiéis clamam a seu Senhor implorando sua misericórdia. Este canto, hoje em dia entoado no começo da Missa como rito penitencial, prepara os fiéis para a celebração do mistério eucarístico.
O Glória
Hino de origem oriental, o Glória remonta ao século II. Na liturgia romana, foi no início o canto de entrada da Missa de Natal, posto que convém perfeitamente pela inspiração original da base do texto. Progressivamente foi utilizado nas grandes festas do ano e nos domingos.
O Sanctus
No início da súplica eucarística, o canto do Sanctus introduz ao grande recitativo do Prefacio. Chama-se "o hino dos Serafins" que viu no templo de Jerusalém o profeta Isaías. Convida a Igreja da terra a unir-se a liturgia do céu.
O Agnus Dei
É o canto que acompanha a fração do Pão que acaba de ser consagrado, cuja fração acontece alguns momentos antes da distribuição da comunhão aos fiéis. Assim os assistentes se aproveitam do momento que há entre a consagração e a comunhão "para saudar com homenagem e súplica humilde a Ele que se fez presente para nós sob a aparência do pão".
~ O Ofício Divino ~
Esta grande súplica cotidiana da Igreja consagra o conjunto do tempo humano para o louvor divino. Sete vezes ao dia e uma vez durante a noite, a comunidade cristã se une para celebrar esta liturgia que no fundo está constituída essencialmente pelo canto dos salmos.
As antífonas
O canto do salmo está quase sempre envolto em uma peça breve chamado "antífona". Que, todavia se apresenta por seu valor próprio, introduz e conclui o canto.
Os responsórios
Os responsórios são os cantos que respondem as leituras da Bíblia e dos padres durante o ofício da noite. É antes de tudo um canto de meditação, um comentário contemplativo do texto sagrado.
Os hinos
As peças mais populares do oficio são sem dúvida, os hinos. Sua importância na liturgia ocidental foram introduzidas pelo Concílio Vaticano II. O hino dá o tom e ajuda os fiéis a entrar no tempo litúrgico ou no mistério celebrado. Considerado como uma composição sensível e melodiosa.
A principio, o canto gregoriano pode parecer monótono. Em verdade, é algo desconcertante para nossos ouvidos modernos, acostumados a outras músicas talvez mais "espetaculares" que, no entanto, são menos profundas. Na realidade, o repertório gregoriano é um mundo complexo que reúne vários séculos da história da música. É um mundo contrastado que vai unindo misteriosamente o entusiasmo quase delirante e a interioridade mais delicada. Um mundo de paradoxos onde a música se dilata e chega a sua perfeição no silêncio.
Evento imperdível:
A tradicional missa dominical do Mosteiro de São Bento, do Rio de Janeiro, celebrada com canto gregoriano, atrai muitos visitantes. É um evento que faz parte do roteiro turístico da cidade; tão concorrido que se recomenda a chegada com cerca de trinta minutos de antecedência. Também apresentam-se regularmente no Mosteiro orquestras e grupos de música de câmera.Horário das Missas:
Domingos:10:00 h – Missa conventual solene com canto gregoriano 8:00 e 18:10 h – Missas rezadas
Dias de Semana: 7:15 h – Missa conventual com canto gregoriano

Dizem que no Mosteiro da cidade também é possível assistir algo assim... Vamos lá?

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