sexta-feira, 1 de maio de 2009

Beethoven e o caminhão de gás


Olá Pessoal, lembram daquela aula que discutimos sobre o mundo modal que se faz presente no nosso dia-a-dia?? Então, achei um texto muito legal que faz ligação com o livro do Wisnik.
Espero que gostem!!
Abração!!
Douglas Passoni



Uma recomendação à leitura de O Som e o Sentido*, de José Miguel Wisnik

Quem mora em São Paulo conhece muito bem as musiquinhas dos caminhões de gás. Elas são uma espécie de vinheta musical para chamar a atenção dos possíveis compradores do produto. A mais conhecida delas é uma simplificação de um trecho de Füer Elise, obra para piano composta por ninguém menos que Ludwig Van Beethoven. Pobre Ludovico. Uma dentre suas belíssimas obras foi transformada em maçante melodia de caixinha de música que martela rua após rua, bairro a bairro, os já massacrados ouvidos paulistanos. A vulgarizada melodia de Beethoven (pobre Ludovico, insisto) tem o dom de agradar à primeira audição, fazer-se apenas tolerante logo em seguida, e tornar-se definitivamente uma chateação próxima da tortura na terceira audição.

Salvo engano, quem introduziu essa prática nas ruas de São Paulo foi a Ultragaz. No entanto, a música tocada em seus caminhões não é a mutilada obra beethoveniana. Ao contrário, a vinheta em questão foi feita especialmente para a empresa. Mas esta, diferente da primeira, encontra-se dentro dos limites da paciência humana. Quem já acordou com uma e outra música martelando-lhe os ouvidos deve saber o que quero dizer.

Por que essa diferença?

Quem leu o ótimo livro O Som e o Sentido - Uma outra história da Música **, de José Miguel Wisnik, deve intuir a resposta. Acontece que a vinheta da Ultragaz parece estar baseada na música modal e a melodia Para Elisa de suas concorrentes faz parte do universo tonal.

Música modal em meio aos ruídos urbanos

Para ficar mais claro, vou procurar descrever ambas as vinhetas dentro das parcas possibilidades que um leigo dispõe para se fazer entender. O tema utilizado pela Ultragaz começa com um toque rítmico e pausado utilizando um timbre parecido com o dos tambores metálicos do Caribe. Este toque antecede e acompanha uma melodia que é uma combinação de flauta e voz feminina em um mesmo tom agudo. A voz escandindo suavemente a palavra “ultragaz”. Todo o conjunto rítmico-melódico termina suavemente para recomeçar logo em seguida. A seqüência repete-se inumeráveis vezes, mas o efeito está longe de ser tão aborrecido como o da vinheta das distribuidoras rivais.

Isso acontece porque o tema não apresenta uma tensão que busque uma direção para se desenvolver. Ele pode se repetir várias vezes, sem que o ouvinte sinta qualquer lapso de continuidade. Em outras palavras, o conjunto não cria a expectativa de uma resolução em um tom maior ou menor. Terminada a primeira seqüência, o mesmo padrão sonoro é repetido várias vezes, sem tensionar demasiadamente os ouvidos.

Ora, uma das características da música modal é exatamente a economia na utilização da evolução do tom. E com isso, a repetição das tensões e repousos é evitada.

Já a mutilada melodia do grande compositor alemão, está carregada de tensão. O tema inicial é agradável, mas quando deveria desdobrar-se em um novo motivo, este não aparece. A música busca desenvolvimento em novas alturas sonoras. Quer levantar vôo, produzindo melodias e alternando tensões e repousos até se resolver de um modo que somente o gênio de Beethoven poderia fazê-lo. Mas isto não acontece na gravação do caminhão. A distribuidora não o enviou pelas ruas para apresentar obras eruditas. Por isso, a melodia retorna inúmeras vezes. A melodia instigante fica espicaçando os ouvintes que, inconscientemente, esperam uma resolução para aquela sucessão de tensões e repousos. Daí, a irritação que causa em muita gente e nas muitas Elisas, quer ignorem ou não a singela homenagem.

Sadismo capitalista

Aqui estamos falando da música tonal por excelência. Cheia de tensões e repousos, mudanças de tom e com demandas implícitas por desenvolvimentos e evoluções até chegar a uma conclusão. O fato de esta última nunca aparecer, já faz parte do caráter sádico que a lógica capitalista consegue dar para as mais variadas e ricas expressões da arte.

Já a música modal (sobre cuja estrutura a vinheta da Ultragaz foi pensada) é característica de sociedades pré-captitalistas (ou “pouco” capitalistas). Se tivéssemos que estabelecer uma cronologia, a música modal dominou as sociedades grega e romana e avançou pela Idade Média. Só cedeu espaço e foi definitivamente suplantada pela música tonal com a consolidação da sociedade burguesa, sofrendo decisiva sistematização na obra de Johann Sebastian Bach. A partir daí, foi absoluta (e maravilhosa) com Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner e Mahler.

É certo que a música modal não desapareceu totalmente. Ela sobrevive um tanto escondida nas culturas indiana, árabe, chinesa, nas tribos africanas, no que resta da cultura nativa americana etc. Mas isso quer dizer que ela sobrevive exatamente nas franjas e brechas da cultura dominante.

Então, por que é que uma vinheta utilizada para vender gás de cozinha bem no meio da maior cidade da América Latina resolveu inspirar-se na música modal?

A resposta também pode ser encontrada na elaboração presente em O Som e o Sentido.

Não tenho a menor idéia de onde surgiu a inspiração para a tal vinheta modal, mas o fato é que em meio à quantidade de ruídos criados pelo mundo moderno, introduzir um registro diferente pode ter o seu charme mercadológico e chama a atenção até de quem raramente compra gás de cozinha (como é o caso deste que vos escreve). Quem criou a música-vinheta da Ultragaz não é nenhum gênio. Está apenas antenado com a realidade.

A crise da música tonal

O fato é que a música tonal também encontrou seu ponto de crise. Viu-se questionada no início do atual século pelo atonalismo, que trouxe o serialismo, o dodecafonismo e o minimalismo. E do mesmo modo que a música modal entrou em crise junto com a sociedade escravista antiga, o tonalismo iniciou sua escalada até o apogeu com a dominação planetária pelo capital, a dissonância atonal chega quando as certezas sobre o futuro nos horizontes sociais e históricos contemporâneos ou já não existem, ou demandam sua superação em direção a novas possibilidades.

De repente, todo este arrazoado pode parecer um tanto mecanicista. Raciocínios que conectam diretamente as mudanças sociais e históricas com formas de expressão artística costumam inspirar pouca confiança. Mas não se trata da temida relação mecânica entre estrutura e superestrutura. Ninguém está afirmando que a burguesia ouvia Mozart ou Beethoven enquanto planejava seus investimentos ou minava o poder aristocrático. Não nos esqueçamos de que a burguesia muitas vezes envergonhou-se de sua condição e tentou imitar os modos aristocráticos. Mozart poderia ser considerado um cortesão ávido por benesses da nobreza, pouco se importando com o destino histórico de sua classe. Beethoven foi um entusiasta do Napoleão que encarnava os ideais republicanos, mas teve que abrir à força seu caminho nos salões burgueses. Portanto, o que está em discussão aqui é a lógica imprimida pela produção capitalista. E a música tonal não é mero reflexo dessa lógica, mas elemento que, ao mesmo tempo em que reforça e torna-se elemento dela, não pode escapar de sofrer suas ressonâncias.

Mas ninguém melhor do que o próprio Wisnik para estabelecer essas conexões sem qualquer conotação mecanicista. Vejamos em primeiro lugar como ele caracteriza a música modal:

“As melodias participam de um tempo circular, recorrente, que encaminha para a experiência de um não tempo (...). Essa experiência de produção comunal do tempo (estranho à pragmática cotidiana no mundo da propriedade capitalista) faz a música parecer monótona, se estamos fora dela, ou intensamente sedutora e envolvente, se entramos em sintonia. (...) A produção coletiva do tempo (noção que não se separa se separa aí da propriedade comunal da terra) é constituída pela suposição de ritmos irregulares girando em torno de um centro virtual, ou ausente, fora do tempo linear...”

Agora o autor comenta a sucessão da música modal pela música tonal:

“A passagem do modal ao tonal acompanha aquela transição secular do mundo feudal ao capitalista e participa assim da própria constituição da idéia moderna da história como processo (...)”

“O tonal é o mundo onde se prepara, se constitui (...) e se dissolve (...) o tempo concebido em seu caráter antes de mais nada evolutivo. É o mundo da dialética, da história, do romance. Olhando internamente, o discurso tonal é também o discurso programado, ‘narrativo’, subordinante, baseado (...) no desdobramento seqüencial, no princípio do desenvolvimento.”

Mas o momento em que fica mais clara a própria natureza dialética da relação entre a música e o desenvolvimento histórico está na seguinte passagem:

“A grande história da tonalidade é,assim, a história da modernidade em suas duas acentuações: a constituição de uma linguagem capaz de representar o mundo através da profundidade e do movimento, da perspectiva e da trama dialética, assim como a consciência crítica que questiona os fundamentos dessa mesma linguagem e que põe em xeque a representação que ela constrói e seus expedientes.”

Interessante notar que ao mesmo tempo em que se estabelece, a música tonal traz consigo os elementos que viriam a questionar seus próprios pressupostos. E esses elementos aparecerão com o tensionamento imposto à música tonal com as obras de Wagner, Mahler, que por sua vez já haviam sido enunciados nos últimos trabalhos de Beethoven. Por outro lado, este tensionamento acontece sob o influxo da própria realidade. Para esclarecer melhor, o autor chama a atenção outra vez para o desenvolvimento da música no contexto sócio-histórico concreto:

“O que pensar de uma cisão tão acentuada entre uma música composta em séries que fogem à evidência de sua repetitividade [o serialismo] e outra que se compõe de séries que parte da evidência de sua repetitividade [o minimalismo]? A primeira suposição é naturalmente que as duas estejam falando da mesma coisa: da ruptura entre o tempo subjetivo e o tempo musical.”

A explicação pode se encontrada na própria concepção de que a música nunca está definitiva e completamente cindida entre o tom e o ritmo. Logo no início do livro, o autor explica como o pulso torna-se tom:

“Se as freqüências rítmicas forem tocadas por um instrumento capaz de acelerá-las muito, a partir de 10 ciclos por segundo, elas vão mudando de caráter e passam a um estado de granulação veloz, que salta de repente para um outro patamar, o da altura melódica. A partir de um certo limiar de freqüência (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se só em cem e disparando em direção ao agudo até a faixa audível de cerca de 15 mil hertz) o ritmo ‘vira’ melodia.”

O ritmo torna-se altura. A quantidade, qualidade

Como se vê, o ritmo torna-se altura, em uma superação que vai do quantitativo para o qualitativo. Da mesma forma, é preciso encarar a produção musical (aliás, toda a produção estética) como atividade profundamente sensível ao desenvolvimento social, seja em suas tensões conservadoras, seja em seus esforços de ruptura. Além disso, ao traçar os paralelos entre a música tonal e a música modal, o livro de Wisnik mostra o quanto a aparente distância entre elas está baseada na dominação cultural. Ou seja, a música erudita representaria o apogeu da cultura dominante, da música de alta qualidade. Já a música modal abrangeria um espectro que vai da cultura tribal (pretensamente primitiva e tosca) ao rock, passando pelo jazz. Isto é, a música vulgarizada e grosseira. No entanto, o que tem acontecido ao longo da história da música é uma apropriação de elementos da música popular pela música de elite. E essa apropriação fica cada vez mais visível à medida que avançamos para o mundo contemporâneo. Nas obras de Liszt, Wagner, Mahler, Stravinsky, Villa-Lobos, Steve Reich, Philip Glass, os elementos folclóricos e o pano de fundo modal vão se acentuando. Talvez isso seja causado pela promiscuidade que a indústria cultural capitalista disseminou. Uma promiscuidade que acaba denunciando a relação de interdependência entre a música de elite e as manifestações musicais populares, ainda que essa interdependência implique a reelaboração da música extremamente sofisticada e de grande popularidade, como evidenciam as obras de Duke Ellington e Count Basie. E nos arranjos musicais da moderna canção popular também podemos detectar influências da música de concerto.

Mercantilização e as possibilidades de uma nova música

Ou seja, a indústria cultural pode ser acusada de transformar a arte em mercadoria. Mas é ela também que permite a circulação de mercadorias pretensamente de melhor qualidade (música erudita) misturadas às mercadorias tidas como inferiores (música popular). E aí as possibilidades são outras. O potencial é outro. A criação dos dois tipos de música pode se avizinhar. A distância entre as duas produções pode diminuir até dar lugar a uma música unitária ainda que carregada de ricas diversidades.

É óbvio que a superação da indústria cultural por uma produção estética a cargo dos indivíduos é uma das condições para esta nova música. E uma tal possibilidade depende das transformações sociais que venha a possibilitar tal superação. Mas essa já e uma questão que ultrapassa os objetivos desta resenha e está acima das capacidades de seu autor. O que vale ressaltar é aquilo que o livro de Wisnik não nos deixa esquecer. Que a compreensão da produção musical deve estar profundamente referenciada na vida social.

Setembro de 1999


* Editora Companhia das Letras São Paulo – 2a
 edição - 1999

** O subtítulo é uma referência é obra de Otto Maria Carpeaux, Uma Nova História da Música, relançado em 2000 pela Ediouro. Comparada ao livro de Carpeaux, o texto de Wisnick da maior ênfase às ligações entre a produção musical e as transformações sociais e históricas.


FONTE:  REVOLUTAS
SITE: http://www.revolutas.net
PUBLICAÇÃO:  12/03/2004

 

http://www.revolutas.net/index.php?INTEGRA=41


Mais um "mundo modal" espalhado por aí...




4 comentários:

  1. Valeu, Douglas! Adorei o Jessé do Picolé!!!!!! O mundo modal é "criatividade visceral" ahahhahaha Garanto que o Jessé é bem menos chato e mais engraçado que o caminhão de gás estragando a música do Beethoven, eu juro...

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  2. Hahahahaha...

    Odeiooo tocar Pur Elise no piano.. maldito trauma do caminhão do gás!!!

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  3. Gostaria de saber se existe alguma proibição para tal música sendo que na minha rua são mais ou menos uns cinco caminhões de gás com músicas diferentes todas as manhãs.

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  4. Eu percebi que voce tem um bom ascervo de ppesquisa, voce poderia me enformar como se chama aquela vinheta tocada com orgao nos tempos finais dos jogos da nba, obrigado.

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